Lucette ter Borg is kunstcritica bij NRC Handelsblad en auteur. Ze schrijft iedere editie van de PaltzBiennale een aantal blogs over de kunst van de PaltzBiënnale, de natuur en de deelnemers. Voor haar derde roman werkte zij lange tijd op de Paltz. Haar blogs van de vorige editie zijn hier te vinden.
Lang geleden zit ik op de achterbank van een Volkswagen Kever die de kleur heeft van het barnsteen dat aan de kusten van de Oostzee aanspoelt (als je geluk hebt). Mijn vader en moeder zitten voorin, mijn zusje en broertje naast me op de achterbank. Ik ben misselijk, want mijn vader heeft een brisante rijstijl en rookt caballero’s met de ramen dicht. Mijn zusje en ik tellen paarden langs de kant van de weg.
Voorin wordt ruzie gemaakt over kaarten en afslagen die zijn gemist.
Mijn vader is een fanatieke verkeerd-rijder. Mijn moeder een stille kaartlezer. We rijden door een bos. Er staan geen paarden langs de kant van de weg, al hoop ik dat er een loopt, gezadeld maar zonder ruiter. Dat paard kan ik dan pakken. Ik kan mijn wang tegen de paardenneus leggen, mijn hand op hals leggen, de teugels pakken en zeggen: ‘Kom, we gaan.’
Plotseling trapt mijn vader.
Plotseling trapt mijn vader hard op de rem.
Mijn broertje, zusje en ik klappen tegen de voorbank. Mijn moeder klemt zich vast aan de handgreep rechts boven haar hoofd.
‘Paddenstoelen,’ brult mijn vader.
Deuren slaan open. Mijn moeder klopt stiekeme koekkruimels van haar rok. Ik rol naar buiten in de berm van de weg, mijn zusje en broer volgen. Ik ben nog steeds misselijk, maar hier ruikt het fijn. De bomen ritselen, de wind aait langs de bladeren, en als ik mijn hoofd in mijn nek leg, me niet beweeg en mijn adem inhoud, hoor ik hoe de varens, de laag groeiende berken en elzen, en de hoge bomen daarboven samen een geluid maken dat klinkt als een raar muziekstuk: met lage tonen heel hoog en hoge tonen als jonge spruitjes laag bij de grond. Ik kan de geluiden niet nazingen, al kriebelen ze wel over mijn rug, in mijn oren, maag en op de buitenkant van mijn armen.
Mijn vader loopt een stukje het bos in en wenkt ons. Mijn zusje, mijn broertje, mijn moeder en ik: we worden ieder een windrichting opgestuurd. Noord, zuid, oost, west.
Niet via een pad, maar kriskras tussen de bomen door. Op kastanjebomen moeten we letten, zegt mijn vader, en ook of er paardenvijgen in de buurt liggen. Niet te dichtbij de bomen, maar zoiets: hij spreidt zijn handen en dat is het dan.
Mijn vader gaat zelf niet op zoek naar paddenstoelen. Dan kan niet, zegt hij, als je tegelijkertijd ook de touwtjes in handen moet houden. Er kan maar één kapitein op het schip zijn, en die staat waar hij staat.
Ik loop het bos in. Ik kijk in bemoste greppels, in de buurt van kastanjebomen, en één keer kruis ik een ruiterpad. Er ligt een uitgedroogde vijg. Het paard is al lang weg.
Ik ben niet bang in het bos. Ik weet niet in welk bos ik ben, ik weet niet tot waar dit bos zich uitstrekt of wat voor dieren er wonen. Ik loop lang. Ik kom niemand tegen. Mijn zakken zitten vol met cantharellen en ook heb ik één eekhoorntjesbrood gevonden. Mijn vader zal blij zijn.
En dan, net als een bramentak over mijn been krast, hoor ik een ijl gefluit. Dat is mijn vader. Hij fluit het zelfgemaakte liedje dat mijn oom altijd floot als hij thuiskwam. Toen hij nog thuiskwam en niet in een onbekend land aan de andere kant van de wereld in een mijnschacht viel. Dat vertelt mijn moeder, en dan moet ze altijd snel naar de keuken om in de kastjes te kijken of de pannen nog op hun plek staan.
Ik keer om en trek de melodie van mijn vaders fluitje naar me toe. Dichter en dichter wikkel ik het liedje in mijn haar, om mijn hals, mijn oor in.
Ik volg.
Ik ben niet verdwaald.
Ik kan niet verdwalen.
Ik ben.
Bestaat er eenzaamheid in een bos, tussen de bomen? In haar roman De Stenen Goden schrijft de Engelse schrijfster Jeanette Winterson: ‘Eenzaamheid heeft niet te maken met alleen zijn. Eenzaamheid is prima, juist, mooi, in veel opzichten wenselijk. Eenzaamheid heeft te maken met een landingsplaats vinden of niet, en weten dat je, wat je ook doet, daarnaar terug kunt keren. Het tegenovergestelde van eenzaamheid is niet gezelschap, het is terugkeer. Een plek om naar terug te keren.’
Ik heb geen kaart nodig om de weg in het bos te vinden terug naar huis. Ik kijk naar de bomen, naar de kant waar het mos groeit op hun stam, een zilverberk die oplicht in de schaduw, het geluid dat mijn voetstappen op de bosgrond maken en dat anders klinkt wanneer er dennen om me heen groeien of beuken.
Ik zie de kuilen in de grond waar de dassen hun burchten bouwen, ik herken de koraalzwam in de schaduw van de heuvel, de elvenbank op de gestorven eik, de breeksteeltjes bij de paardenwei. En ik weet: nu naar rechts, langs de sparren, de maagdenpalm, het bruggetje over en dan over de klinkers opnieuw naar rechts. Nog even, en dan ben ik thuis. Kijk, de deur staat nog open.
Wim Schermer, contact diverse materialen. Foto Gerard Wielenga
Het lag gewoon op de vloer, en het bestond uit vier draadjes. De eerste draadsculptuur die de Amerikaanse kunstenaar Fred Sandback – eerst was hij banjospeler, daarna maakte hij, vrij ongeïnspireerd, beelden uit allerlei stukken – dateerde uit 1966. Het was een vriend die hem de raad gaf. “Doe eens wat met draad.” De rest is geschiedenis. Sandbacks eerste, vrij piepkleine rechthoek van draad, was voor hemzelf een openbaring. “Ik deed het toevallig,” zegt de kunstenaar daarover in Remarks on Sculpture (1986), “maar het opende heel veel mogelijkheden.” De grootste aantrekkingskracht voor Sandback was dat hij “kon spelen”, zoals hij zei, “met iets dat zowel aanwezig is als afwezig.” “Eerst is er een berg, dan geen berg, dan is er een berg…” etcetera.
Sandback (1943-2003) groeide uit tot één van de meest bijzondere, subtielste minimalistische kunstenaars uit de vorige eeuw. Sinds ik in de DIA Art Foundation in Beacon (ten noorden van New York) een abstract draadwerk van hem zag, behoort hij tot mijn favorieten.
Waarom?
Dat is niet zo makkelijk te zeggen, want alles wat je zegt over die pluizige draadjes maakt ze eigenlijk ook minder sprekend. Terwijl ze dat spreken nu juist zo krachtig doen, met zo heel weinig middelen. Sandback, denk ik dan maar, geeft de leegte een plaats aan mijn tafel, hij weet hoe een jaszak voelt als hij leeg is, hoe leeg een hart soms kan voelen, en hoe veelzeggend die leegte kan zijn. Hij kneedt, omcirkelt, trekt lijnen langs haar schaduwen. Laat zien dat een trap, een gang, een kamer eigenlijk ook maar een vorm is in een lege ruimte. De leegte die Sandback zo aftast, wordt een beetje meer zichtbaar - wat trouwens niet hetzelfde is als verklaarbaar.
In het bos is geen leegte – eigenlijk is het bos een plek waar het altijd overvol is, met planten, dieren en bomen die boven én onder de grond met elkaar kletsen, elkaar steunen en voedsel geven. Ook op de plekken waar de soms wel vijftig meter hoge Douglassparren op de Paltz het licht voor andere planten en struiken wegnemen. Op die plaatsen groeit mos, hard gras, liggen afgevallen takken, lange naalden en soms is er een benige struik die probeert wat licht te vangen. In de vroege ochtend en tegen de avond kun je hier reeën zien lopen, soms rent een vos de beschutting tegemoet, en heel soms – als je geluk hebt, zie je de grijze schaduw van de das die snuffelt, gaten graaft en er bij het geringste onraad in een hobbelig galopje vandoor gaat.
Wim Schermer (1966) maakt, zoals hij zelf zegt: “ruimtelijke tekeningen”. Die tekeningen doen mij denken aan Sandback. Want net als Sandback schetst Schermer met minimale middelen een groots, abstract werk. Op de Paltz heeft Schermer tussen de verticale lijnen waarlangs de Douglassparren zich naar het licht uitrekken, lijnen gespannen. Die lijnen zijn van wit nylon, soms zijn ze doorzichtig. De lijnen gaan een monumentaal spel aan met de harde basten van de bomen. De koorden staan strak en dat moet ook, want in het midden van de kruisvormen die je ziet, hangen oranje/wit gekleurde vormen. Ze lijken op een uitgerekte traan, een kegel, een kompasnaald, soms ook zweeft er een speer tussen de bomen.
Die abstracte vormen deinen soepel op de kracht van de wind mee, als bladeren aan een boom. En dat kan omdat ze – hoe groot ook – vederlicht zijn. Ze zijn gemaakt van piepschuim en uitgehold. Een kind zou ze allemaal tegelijk kunnen dragen. Dan zou het bouwwerk groter zijn dan het kind.
Het mooie van het werk van Schermer is dat het niets uitlegt. Het brengt subtiel in beeld hoe dimensies veranderen door een simpele toevoeging van een lijn of vorm. Dat er niet zoiets als leegte bestaat, omdat het overal – onder ons, boven ons, in ons – boordevol is, ook als we dat niet zien. Ten slotte brengt hij in beeld dat alles met elkaar verbonden is: mens, dier, wortel, schimmel, plant, boom, lucht en aarde. Maar ja, hoe breng je dat onder woorden die niet loodzwaar van betekenis zijn?
Yvonne Dröge Wendel Jam Extra – Forest destroyed due to a vast amount of strawberry jam divers materiaal. Foto Gerard Wielenga
Hij is de mei-koning die nooit moeie voeten krijgt van het dansen rond de meiboom. Hij is de kers op de taart, symbool van jeugd, vrijheid, grenzeloosheid en ja, tot het uiterste gaan als kunstenaar én als mens om die vrijheid te celebreren. Bas Jan Ader maakte van mislukken zijn handelsmerk en beleefde die mislukking in zijn meest ultieme vorm toen hij in 1975, in search of the miraculous, met zijn zeilbootje vanaf Cape Cod de Atlantische Oceaan probeerde over te steken. De boot werd tien maanden later in de Ierse zee teruggevonden, Bas Jan Ader nooit meer.
Dat gegeven heeft de mythevorming rond de kunstenaar Bas Jan Ader niet in de weg gestaan – integendeel: het heeft haar juist verstevigd. Zijn roem is zo groot dat er – zo wed ik – geen enkele kunststudent of kunstenaar in Nederland te vinden is, die niet van Bas Jan Ader heeft gehoord. Zijn werk is nog steeds een inspiratiebron voor velen. Hijzelf blijft die eeuwig jong gebleven, blonde verpersoonlijking van creativiteit - en sublieme destructie.
Het is even slikken, maar Bas Jan Ader zou volgend jaar tachtig jaar zijn geworden. Tachtig – dat klinkt als iets waar je hersens geen grip op krijgen, een muur waaroverheen je probeert naar Ader te kijken, maar wat niet lukt. Yvonne Dröge Wendel – het tweede deel van haar achternaam nam ze toen ze huwde met een ‘Wendel’-kast uit de erfenis van haar Duits-Joodse moeder – is gewend aan dat soort muren. Die muren zitten vooral in onze gedachten. Toen ik haar in 2016 voor NRC Handelsblad sprak omdat ze laureaat was van de H.F. Heinekenprijs, lichtte ze een beetje verlegen toe hoe dat werkt. Als kind van een Joods-Duitse moeder zag ze dat haar moeder altijd spullen verzamelde. Altijd moest de opgepoetste toonzaal die het huis van de familie Dröge was, smetteloos blijven. En die spullen stonden – zo zag Dröge dat al als kind – symbool voor iets anders: voor de in de Tweede Wereldoorlog weggevoerde familie, voor het krampachtig pogen om de illusie van volmaaktheid in stand te houden.
Later op de Rietveld Academie in Amsterdam, waar ze lesgeeft, zag ze dat kunstenaars hun mond vol hebben van autonomie, eigen keuzes en de persoonlijke signatuur van hun kunst. Terwijl, zo zei ze tegen me, ook de afmeting van de lift op de Rietveld, de omtrek van de deur naar een klaslokaal, het feit of studenten zitten of staan aan een tafel – al dat heeft invloed op het werk. Al die dingen waarmee we ons omringen in ons dagelijks leven – van trottoirrand, pronkvaas en kast tot levensjaren en herinnering – bepalen hoe we leven, wie we denken dat we zijn. Ze geven gevoelswaarde aan ons leven, ze bepalen waar we leven en soms ook: óf we leven.
Deze gedachte komt ook terug in het werk Jam Extra – Forest destroyed due to a vast amount of strawberry jam dat ze voor de Paltz maakt en dat een eerbetoon is aan Bas Jan Ader. Eén van de minder bekende werken van Ader is de film Teaparty (1972). In die film zie je Ader in een net pak over bosgrond naar een plek toe kruipen waar een theeservies klaar staat onder een grote, schuin opgestelde doos. De doos doet denken aan een val. De kunstenaar neemt plaats, schenkt thee in, neemt een slokje, en – bafff – de doos valt dicht, over de kunstenaar heen.
Dröge Wendel maakt iets dat lijkt op de mensenval van Ader. Onder een grote geïmpregneerde, kartonnen doos lokken glazen met heerlijke aardbeienjam de bezoeker. Niet één soort, niet twee, maar tientallen luxe soorten heeft de kunstenaar de afgelopen weken via internet gekocht. En dat is nog maar een selectie van de honderden soorten die te koop zijn. Zoveel overvloed, zoveel keuze – je wordt er ongemakkelijk van. Sterker: het feit dat zoveel soorten aardbeienjam gekocht kunnen worden, heeft iets pervers.
Dröge Wendel refereert aan de kunstenaar Jan Andriesse die lang geleden in een interview zei. “Eigenlijk, gaat de wereld ten onder omdat we allemaal veel keuze willen hebben. Zo simpel is het wellicht. Niet één soort jam. Wij willen kunnen kiezen uit een ruime hoeveelheid van verschillende soorten.”
Dat is wat het betekent als je langs de schappen van de supermarkt loopt en teleurgesteld denkt : gut, er zijn wel heel veel soorten om te kiezen, maar mijn favoriete merk zit er niet bij. Dat is wat het betekent als je naast die ene reep chocola die op zichzelf al goddelijk lekker is, nog zoveel soorten ernaast wilt zien liggen. Dat is wat het betekent als je al die potjes jam in Dröge Wendels mensenval ontdekt. Wij genieten van prachtige producten en omarmen openhartig alle keuzes, maar beseffen wellicht te laat hoe fragiel de constructies zijn die ons omgeven.
En dan ineens staat er tussen het knisperende bamboe, aan de rand van de vijver, in een tamelijk vergeten hoek op de Paltz, een betonnen bankje. Het is geen gewoon bankje, al is het zitvlak glad gepolijst en gevouwen tot een gladde gebogen rechthoek. Het bankje heeft twee, best plompe steunberen die overdadig zijn versierd met een potpourri van Aziatische en Christelijke figuren. Ook is er een palmtak afgebeeld die iedereen lijkt te verenigen. Zo’n palmtak staat symbool voor veel: overwinning, vrede, het paradijs, maar ook een nakende marteldood.
Het bankje, dat zo’n veertig jaar geleden in een tuincentrum is gekocht, voelt altijd klam aan, zo vlak bij het water en in de schaduw van de bomen. In de tijd dat ik op de Paltz woonde, was de zitting bemost en het paadje dat er nu langs kronkelt, overwoekerd. Iedereen keek eigenlijk langs het bankje heen – misschien omdat er zoveel geuren, zoveel vogels (niet alleen kool- en kuifmeesjes, spechten, boomkruipers, gezellige roodborstjes, een zeldzame goudvink), zoveel kleuren om aandacht streden.
Maar nu heeft dat bankje een ereplaats op de Paltz, en dat is danken aan kunstenaar Karin van Pinxteren (1967). Tot haar grote verrassing had geen van haar collega-kunstenaars dat bankje opgemerkt als plek om een nieuw werk te maken – maar zij wel. “Onmiddellijk”, zegt ze.
Omdat ik het werk van Van Pinxteren een beetje ken, verbaast me haar keuze niet. De beschutte plek iets uit het zicht, de mogelijkheid die het bankje biedt om te midden van publiek een plek voor jezelf te scheppen, met geluid, beeld en vooral veel verbeelding – dat is allemaal inherent aan Van Pinxterens manier van werken. Haar aandacht richt zich – zonder dat je dat als kijker krijgt ingewreven – op de lijn die loopt tussen wat van jezelf is en wat van een ander, op de grens tussen jou en de wereld, hoe die grens in stand te houden en hoe haar te doorbreken. Soms voelt de lijn streng aan – dan maakt Van Pinxteren letterlijk een privé-kabinet waar je als bezoeker niet binnen kunt stappen maar alleen maar door ovaalvormige kijkgaten naar binnen kunt kijken. Soms ook is de lijn zacht, kronkelig en veranderlijk – alsof de grens tussen binnen en buiten nooit vast is, nooit definitief wordt bepaald. Zoals een oogopslag niet in één beweging duidelijk maakt waar de persoon in kwestie aan denkt.
Dat laatste is ook het geval bij het nieuwste werk Pauw met onkruid dat ze voor de Paltz heeft gemaakt. Pauw met onkruid bestaat uit twee delen – met het bankje erbij drie. Er is een kleinere variant van een groter kabinet of kamer, die ik zag op een vroegere tentoonstelling. De vorm van dat kabinet deed mij denken aan de zoötoop of de ‘wondertrommel’ (wat een fijn woord), die de Belgische natuurkundige en wiskundige Joseph Plateau in 1833 ontwierp. Plateau had jaren onderzoek gedaan naar de breking van het licht en het fenomeen van ‘nabeelden’. Toen ontdekte hij dat hij de figuren die hij op de binnenkant van een trommel schilderde en die te bekijken waren via langwerpige kijkgaten, in beweging kon brengen worden door de trommel rond te draaien. Het leek magie: een paard ging er daadwerkelijk in galop vandoor, een danseres draaide tot in het oneindige rondjes om haar as – en niemand werd ooit moe.
Nu staat er een mini-wondertrommel van vermiljoen op het potpourri-bankje waar ik plaats neem. Het bamboe fluistert in mijn oren, achter me hoor ik de kikkers, in de verte hoor ik de eigenaren van de Paltz met elkaar praten. Hun stemmen zoemen zacht, zoals de stemmen van mijn ouders op late zomeravonden zoemden als ze in de duisternis van de tuin de dag doornamen en wij als kinderen in bed lagen. Dan zet ik Van Pinxterens audioverhaal aan.
“Er gebeurt nooit iets”, zegt de kunstenaar in mijn oor, “maar tijdens het ontwaken droogt de wereld op.” Ik dompel me onder in een verhaal dat meandert van het idyllische landschap op de Paltz naar een drukke steeg in een grote stad in China. Langzaam verdwijnt de omgeving om me heen en ben ik daar, bij een man die op zijn buik op een bankje slaapt te midden van de drukte. Het is een vederlicht en kwetsbaar particulier moment dat ik – met de vertelster - zou willen vastleggen. Ik aarzel, ik durf niet, ik loop verder. Maar verderop heb ik spijt en keer terug naar de steeg. Daar vind ik het bankje leeg. De man is verdwenen. Ik zucht. Van zijn slaap in de drukte is alleen een herinnering over, en geen gestolen beeld.
Eigenlijk was hij nog niet eens zo oud. Hij had best nog honderd jaar kunnen leven. Want zo oud wordt zijn soort.
Maar zo ging het niet.
De eikel die hij eens was, plofte neer in het mos op een open plek in het bos. Daar ontkiemde hij. Er ontstond een struikje, dat langzaam maar allengs sneller groeide. Er vormde zich een stammetje dat dikker en rechter werd, omhoog naar het licht. De eikenboom spreidde zijn takken en droeg vol trots zijn kroon van bladeren. Die bladeren zorgden in de zomer voor schaduw op de bosgrond en in de herfst dienden ze als voedsel voor de reeën en de dassen die aan de voet van zijn stam rondscharrelden.
Om hem heen schoten zaailingen op van de majestueuze dennen die verderop stonden. De grijze berk was zijn buurman. Samen vormden ze een bondgenootschap dat door onzichtbare draden met elkaar verbonden was.
De eikenboom was nog niet eens zo oud, toen hij begon te voelen dat het niet meer zo goed met hem ging. Het sap dat vanuit zijn wortels door zijn stam naar de bladeren stroomde, stroomde met minder kracht dan de jaren daarvoor. Hij had nooit beseft hoe makkelijk alles voorheen was gegaan, hij had nooit aandacht besteed aan die vanzelfsprekendheid. Maar nu formeerden schimmels zich, ze nestelden in zijn schors, zijn takken, zijn jaarringen. Kevers knaagden gangen in zijn hout, vraten zijn bladeren op. Via zijn wortels zond de eik noodsignalen uit naar de bomen om hem heen. Ze hoorden wat er gebeurde. Ze stonden er vlak bij. Maar ze konden hem niet helpen.
Zijn stam is nog steeds recht en smal, maar de eik die in de buurt van de waterval op de Paltz staat, is dood - en dat al meerdere jaren. Kunstenaar Ronald van der Meijs (1966) stuitte tijdens een van zijn dwaaltochten over het landgoed van de Paltz op de dode eik. Van der Meijs is bekend van zijn installaties vaak in de natuur. Eén ervan, Odoshi Cloud Sequence (2020), staat toevallig vlak bij mij in de buurt, in de grote vijver van het Amsterdamse Amstelpark.
Acht glimmende aluminium buizen bewegen ritmisch op en neer onder invloed van de zon, de wind, en met behulp van door zonnepanelen opgepompt water. Water stroomt door de buizen en veroorzaakt een spetterend geluid op het moment dat water water raakt. Een vibrafoon laat precies dan een kort meditatief geluid horen. Van der Meijs legt in dit werk de klemtoon op het contrast tussen natuur en techniek, dat altijd blijft bestaan, maar smeedt deze twee entiteiten tot een onontvlechtbaar geheel.
Nu in de Paltz heeft Van der Meijs iets anders gedaan. Hij heeft met de hem kenmerkende technische precisie het idee van de dode eikenboom leven in geblazen. Hij ontdekte de boom bij de waterval en zag hoe fraai, bobbelig en grijsgroen de schors was. De schors, zo merkte hij, liet in dikke stukken los. Het glanzende, door insecten aangevreten hout van de eik kwam bloot te liggen. Hij keek naar de schors voor zijn voeten, de stam en het nieuwe werk The bark decided to act on its own kreeg gestalte in zijn hoofd.
Voorzichtig begon hij de stam van de boom te ontdoen van wat eens zijn bescherming was geweest: zijn harde huid, zijn levende jas, de weg waarlangs alle sappen van zijn wortels naar zijn bladeren stroomden. Dat afpellen ging zo makkelijk dat ik me kan voorstellen dat Van der Meijs het gevoel kreeg alsof de boom hem zijn huid afstond. Zo van: pak maar aan, doe er mee wat je wilt, ik heb hem niet meer nodig.
Op een andere plek in het bos laat Van der Meijs nu de eikenboom in puzzelstukjes herleven, een prachtig mozaïekwerk dat aan staaldraden in drie dimensies in de lucht hangt. Tussen de stukken schors is lucht en ruimte en het idee van wat de boom eens was. Het best ervaar je dit op je rug, liggend op de bosbodem en kijkend tussen de fragmenten schors door naar de hemel. Ruis, geproduceerd door transistorradio’s die aan omliggende bomen zijn bevestigd, maken je bewust van het feit dat alles in het bos, boven en onder de grond, met elkaar verbonden is en met elkaar communiceert, ook als de zon niet schijnt.
Als kind maar ook als volwassene las ik Watership Down, een kinderboek uit 1974 dat is geschreven door de Britse schrijver Richard Adams. Het verhaal over een groepje konijnen dat onder leiding van het leiderskonijn Hazelaar een nieuwe, veilige woonplek zoekt, las ik toen ik jong was omdat ik van konijnen hield en hun avonturen spannend vond. Maar toen ik ouder werd, zag ik vooral de schoonheid van de taal en het einde, dat me aangreep.
Dat einde (geen spoiler alert) beschrijft hoe Hazelaar op een kille dag in maart ligt te dommelen in zijn hol. Hij is veel in zijn hol de laatste tijd. Hij is ouder dan een konijn normaal leeft. Hij heeft het gevoel alsof hij niet meer zo hard kan rennen als vroeger. Hij heeft het vaak koud. Zijn reukvermogen neemt af. Als hij zijn ogen opent, ligt er een ander konijn naast hem. “Kom je om met mij te praten?” vraagt hij. “Jazeker”, antwoordt het vreemde konijn. “Je weet waarom ik hier ben.” Er straalt een zilverachtig licht uit zijn oren.
Hazelaar gaat mee met het konijn, langs de grote en kleine konijnen uit zijn kolonie. Ze knabbelen aan het jonge gras of spelen tikkertje. Hazelaar maakt zich zorgen, hij heeft zijn leven lang voor zijn kolonie gezorgd, dat ze veilig waren, niet van honger omkwamen, dat mensen ze geen kwaad deden. Maar nu stelt het vreemde konijn hem gerust. Het gaat goed met de kolonie. De konijnen kunnen het zonder hem af. Hazelaars bloed stroomt in duizenden aderen.
Dat klopt, denkt Hazelaar. Hij laat zijn vel, zijn oren, zijn hele lichaam achter langs een greppel en gaat mee met het vreemde konijn. Hij ziet zichzelf liggen in de verte, in de wetenschap dat hij zijn lichaam niet meer nodig heeft. En zo springt hij verder, een nieuwe vorm tegemoet, net als de helemaal niet zo oude eik bij de waterval op de Paltz.
Op de digitale kennismakingsplatforms waar ik na mijn scheiding rondzwierf, schreef ik bij ‘hobby’s’ dat ik ervan hield om uit het raam te kijken. Ik schreef dat ik van kunst en boeken hield, in een volgend leven een paard wilde worden, dat ik graag liggend op de bank films keek met de hond op schoot, soms muziek maakte (drummen, piano en viool), met mijn vrienden kletste, ervan hield om hand in hand op de fiets te zwieren – of nog beter: samen in de berm naast het fietspad te belanden in het gras.
Deze opsomming leidde tot slechts enkele reacties, en ze waren allemaal afwijzend.
Als ik zoveel hobby’s had, had ik niemand nodig in mijn leven
Dat fietsen klonk lief maar romantisch – een beetje onvolwassen.
Ik had toch vast ook slechte eigenschappen.
En van dat paard – mwaah…
Daarna bleef mijn inbox weer weken leeg. Aan een vriend, die zich met wisselend succes op soortgelijke kennismakingsplatforms voortbewoog, vroeg ik wat er mis was met mijn wervende tekst. Niet dit, zei hij, en hij wees naar mijn foto. Hij gleed met zijn vinger over mijn liefhebberijen. Hij aarzelde bij drummen en dat van het paard, maar het uit het raam kijken gaf de doorslag.
Ik heb de kennismakingsplatforms allang vaarwel gezegd. Maar nog steeds begin ik de dag (en de middag en de avond) met uit het raam kijken. Daarom won Rudi Fuchs, de oud-directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum en andere musea mijn hart, toen hij me in de lente van 2016 toevertrouwde dat hij graag hij uit het raam keek. Alleen maar dat.
Als jonge student kunstgeschiedenis in Leiden leerde Fuchs de kunstenaar Kees Buurman kennen. Dat veranderde zijn leven, vertelde hij. Want toen pas zag hij dat een schilderij, een kunstwerk, iets anders is dan een plaatje in een boek. In het atelier van Buurman zag Fuchs dat schilderijen groot zijn en klein, dat ze niet af zijn, zich aan je tonen, maar soms omgedraaid staan tegen een muur. In dat atelier zag hij dat schilderijen uitzicht boden op iets anders: een soort raam dus. En dat ze begonnen met niks.
Kunst begint met uit het raam kijken. En volgens Fuchs vergeten mensen dat te vaak. Mensen denken dat kunstenaars een gedachte hebben en die gedachte dan op papier gaan schetsen of gaan schilderen. Nee, zo werkt het helemaal niet. “Dat weet jij ook,” zei hij tegen me. “Als je moet schrijven, dan hang je maar zo’n beetje boven je boeken. ‘Moet je niks doen?’ zei mijn vrouw altijd. ‘Jawel’, antwoordde ik. ‘Ik maak aantekeningen.’ Maar ook jij weet: dat is flauwekul. Aantekeningen - je maakt ze wel, maar je weet ook dat als je echt gaat schrijven je ze allemaal weggooit. Je kijkt ze nooit meer na.”
Kunst begint vanuit het niets. Noem het een wit vlak, een leeg blad papier, een maagdelijk Word-document, een raam met een uitzicht, of zoals in het geval van de Nederlandse kunstenaar Maurice Bogaert: een landschap met een waterval. Ook Bogaert (1975) is vanuit het niets begonnen om zijn nieuwe, niet te missen werk voor de Paltzbiënnale te maken. Dat ‘niets’ bestond bij Bogaert uit het boordevolle en compleet kunstmatige natuurpark van de Paltz.
Ik ken Bogaert van ingenieuze filmische installaties, zoals Het wezen van de stad (2014) en Het Panorama van Nergens (2017). Hij ontwikkelde en presenteerde deze in de Maaswerf van het inmiddels opgeheven Dordtyart in Dordrecht. Bogaert paste in die installaties tal van projectietechnieken toe. Een camera obscura draaide rond in een grote houten carrousel. Videofilms die super 8-films nadeden ontrafelden in een decor vol stellingkasten een grote stad in fragmenten. De stad groeide, bloeide, stierf en werd weer geboren.
Als kijker was ik me er voortdurend van bewust dat de kunstenaar mijn oog manipuleerde, me dwong om mee te gaan in de gefragmenteerde, gemanicuurde werkelijkheid die Bogaert me voorspiegelde - of mijn schouders op te halen en verder te lopen. Op de Paltz heeft Bogaert de projectietechnieken achterwege gelaten, al gaat ook dit nieuwe werk Kiosk over kijken. Over de onmogelijkheid daarvan. Wat zien we? Wat willen we zien? En: wat gebeurt er als we niet kunnen zien wat we willen zien? Om met dat laatste te beginnen: Bogaert heeft voor zijn houten kiosk de meest schilderachtige plek van de Paltz uitgezocht: een landtongetje vlak voor de waterval. De waterval begint te stromen zodra je een knop omdraait in het grote ‘Herdershuis’ verderop. De berg waar het water vanaf spettert, is geen echte berg maar een illusie van een berg, kunstmatig opgehoogd, uitgehold en gevuld met waterpompen en elektrische installaties.
Zo’n waterval is bedoeld om naar te kijken, om verleidelijk te zijn, de aandacht te trekken. En dat is juist wat Bogaert blokkeert: het zicht op de waterval. Het is alsof hij zegt: je mag wel naar Parijs gaan, maar de Eiffeltoren gum ik voor je weg. Of: je kunt wel naar New York gaan maar het Guggenheim Museum op 5th Avenue, dat is uitgeroepen tot de allermeest gefotografeerde plek ter wereld (jazeker, daar is onderzoek naar gedaan), daar leid ik je steeds listig vandaan en omheen.
Zo is het ook met Kiosk – dat een knipoog is naar een echte kiosk en waar dus inderdaad souvenirs te koop zijn en frisdrank. De Kiosk ontneemt je het zicht op de waterval. Het houten bouwwerk verspert je blik vanaf de paden op de Paltz. Behalve dan op het ogenblik dat je de kiosk binnenstapt.
Dan merk je dat de ‘ramen’ die in het hout zijn uitgespaard zicht bieden op de dingen die dichtbij zijn: een kronkelend klein beekje waar gele lissen bloeien, een veld vol maagdenpalm. Je blik wordt zo gestuurd dat deze bescheiden onderdelen van het landschap je nu pas in al hun schoonheid opvallen. Het is grappig dat Bogaerts installaties vaak titels dragen die negaties in zich vervatten. Er is een No Show, een Geen overzicht en een Heden geen voorstelling. Zo is het ook met Kiosk: dit is geen winkel. Het is weliswaar een uitzicht, maar een ander dan je aanvankelijk dacht te zullen zien. En dat is precies wat een uitzicht hoort te doen.
Mijn broer is specialist in een ziekenhuis. In zijn spreekkamer zitten veel oude mensen, tegen wie hij onplezierige dingen moet zeggen. Mijn broer is er één van het opgewekt plompverloren gesprek. “Wen er maar aan”, zegt hij dan. “Oud worden is niet mooi. Integendeel: het is een drama.” Iedereen hoopt en denkt – ik ook – dat het einde luisterrijk zal zijn. Moge de regie in eigen hand blijven; mag het verval waardig gaan; de lichamelijke ongemakken overzichtelijk – een knie met artrose, een nieuwe heup; en aan het eind van de rit geliefden om ons heen.
Maar oud worden is vaak een eenzame aangelegenheid, waar vrienden, geliefden, dieren, soms ook al kinderen weg zijn gevallen. Oud worden is pijnlijk. De gang naar het ziekenhuis wordt steeds moeilijker, en oh wee – in plaats van een plak kaas leg je een servet op je boterham en probeert die te snijden. Oud worden is alles uit handen geven: drie keer per dag komen ze je wassen en op de wc helpen, en het wordt er allemaal niet fraaier op.
Oud worden is een fait accompli. Bomen, dieren, planten – als ze van ouderdom sterven, doen ze dat zonder een kik te geven. Objecten, huizen, wegen, bruggen, fabrieken: hoe kunstmatig het materiaal ook mag zijn, aan alles knaagt de rottende tand van de tijd. Want ja, ook de tijd en haar tanden zijn aan verval onderhevig. Tijd wordt oud, vervaagt, verliest haar betekenis.
De Amerikaanse fotograaf en activist Seph Lawless kruist al jaren door Amerika om de grootstedelijke consumentencultuur in verval weer te geven. Lawless – een pseudoniem – probeert volgens zijn linkedin-pagina de verwoestende effecten van het hyperkapitalisme te verbeelden. Zijn kleurenfoto’s van verlaten pretparken en shopping malls - met kapotte daken, besneeuwde roltrappen, gestorven sierplanten in hun potten, winkelwagens, verroeste uithangborden, half overgroeide draaimolens – zijn kil en angstaanjagend. Waarom? Omdat alles nog zo heel erg herkenbaar en overduidelijk van ‘nu’ is. Alles is afgedankt, in grote haast verlaten, en niemand die de moeite heeft genomen om de troep behoorlijk op te ruimen.
Hetzelfde gevoel bekruipt me bij de bijzondere, dystopische installatie Half Past History die Kevin Bauer (1987) aan het eind van de Taxus-laan van de Paltz heeft gebouwd. Daar begint een tocht langs bomen en struiken, langs half verwoeste, in de bosgrond verzonken metro-ingangen die nergens toe leiden, verzakte voetgangersdomeinen, disfunctionele leuningen waar eens - ooit, vroeger, later? – mensen naar steun konden grijpen. De architectuur – of wat daarvan over is - doet denken aan de modernistische grootheidswanen van le Corbusier en diens navolgers.
Bauers installatie doet denken aan een ouder werk van hem, Memorism uit 2019, dat is opgebouwd uit herinneringen aan stedelijke architectuur. Zo is het ook bij Half Past History. De functionele architectonische onderdelen waaruit het werk bestaat zijn als herinneringen die her en der in je geheugen liggen opgeslagen. Je herkent ze, maar ziet tegelijkertijd dat wat herinnerd wordt niet meer werkt.
Sterk aan dit werk is bovendien de keuze die Bauer heeft gemaakt voor materiaal: hout, leem en oud metaal. Al dat materiaal is aan erosie onderhevig – iets dat de dramatische indruk van het werk nog verhevigt. Het leem is op sommige plekken weggespoeld door de uitbundig vallende regen van de laatste weken. Schimmels hebben zich vastgezet op het hout. En het metaal is verder gaan roesten.
Aan het eind van het parcours staat een soort aankondigingen-bord waarop investeerders en gemeentes hun vastgoedprojecten aankondigen. Dit project had de toekomst moeten bouwen (‘Building the Future’), een toekomst waar functie en vorm, mens en omgeving een innige band zouden aangaan. Maar het ideaal van die toekomst is verouderd, versleten, verdwenen, half vergeten. Het einde van deze grootstedelijke omgeving is niet luisterrijk geweest. Haar betekenis is weggespoeld, als leem.
